Jaarboek Kostuum 1991

Inhoudsopgave

1. Jolande Withuis
   Patchwork en politiek: de nationale feestrok 1946-1948
   

   Direct na de Tweede Wereldoorlog introduceerde A(drienne) M(inette) Boissevain-van Lennep (1896-1965) het idee van de nationale feestrok. Zij was tijdens de oorlog een bekende figuur in de Amsterdamse verzetsbeweging. Het bij elkaar brengen van allerlei soorten lapjes in de patchworkrok was bedoeld als symbool van de politieke doorbraak die bereikt moest worden: het afschaffen van de vooroorlogse scheiding tussen de verschillende godsdienstige en niet-godsdienstige organisaties. Volgens Boissevains instructies waren variaties op het patroon geoorloofd, maar de zoom moest bestaan uit effen lapjes, waarop de data van nationale vieringen geborduurd zouden worden, te beginnen met ‘5 mei 1945’ middenvoor. Op de rest van de rok zouden persoonlijke herinneringen vastgelegd worden.

   Boissevain was een vooraanstaand feministe; volgens haar hadden vrouwen zowel thuis als in de maatschappij als geheel een belangrijke rol. De rok stond symbool voor deze beide rollen en als alle vrouwen hun rok bij belangrijke gelegenheden zouden dragen, zouden vrouwelijke waarden en de saamhorigheid van vrouwen gewaarborgd zijn.

   We vinden voorbeelden van de bevrijdingsrokken in verscheidene musea. De meest indrukwekkende, gemaakt door Mevrouw J. de Jong-Brouwer (geboren in 1924), wordt bewaard in het Fries Verzetsmuseum in Leeuwarden. Op de rok is een verslag geborduurd van vele gebeurtenissen in de periode tussen de geboorte van prinses Beatrix in 1938 en haar troonsbestijging in 1980.

   Mevrouw de Jong gebruikte ‘echte’ lapjes, waaronder een stukje van het hemd van een teruggekeerde gevangene en een stukje ‘parachutezijde’. Dit was precies wat Mies Boissevain voor ogen stond. Zij kreeg het idee voor een patchworkrok door een klein patchworkdasje dat in haar propvolle gevangeniscel in Amstelveen binnengesmokkeld werd, kort nadat ze was gearresteerd. Het was speciaal voor haar gemaakt van jurken die ze goed kende en het gaf haar veel troost. Dus toen Boissevain in 1945 als enige vouw in het comité kwam dat instructies moest uitvaardigen voor nationale vieringen, dacht ze aan een patchworkrok, omdat die ook paste bij de verarmde staat waarin het land verkeerde. De rok was daarnaast een uitdrukking van haar levensfilosofie: handenarbeid als therapie.

   Het is niet bekend hoeveel vrouwen en meisjes de feestrok werkelijk gedragen hebben, maar er werden er meer dan 4000 geregistreerd. Er bestaan foto’s van groepen vrouwen die de rok dragen. Op 2 september 1948, het gouden jubileum van koningin Wilhelmina, zong een groep van honderden vrouwen in feestrok het ‘rokkenlied’.

   Vreemd als het nu mag lijken, was de feestrok een uitdrukking van feminisme. Mies Boissevain geloofde dat vrouwen veel te bieden hadden aan een wereld waarin het ‘vrouwelijke harmonieuze’ ontbrak. De feestrok gaf uitdrukking aan deze denkwijze.

2. Greet van Duijn
   De lange muts in Katwijk aan Zee en Katwijk aan den Rijn
   

   De vroegst bekende afbeelding van de lange muts zoals die in Katwijk werd gedragen, is te vinden In Maaskamps kostuumboek uit 1807. De oudste vermeldingen van het oorijzer, ‘boeken’ en mutsen staan in achttiende-eeuwse inventarissen. Er worden zowel zilveren oorijzers met gouden boeken als  combinaties die helemaal van goud zijn genoemd. Beide varianten werden tot in de twintigste eeuw gedragen. Het gouden oorijzer werd gedragen door de vrouwen van winkeliers, boeren, kapiteins en reders. Zij droegen ook gouden hoofdnaalden, oorbellen en boekbellen. Er werden verschillende soorten spelden gebruikt om de muts aan het oorijzer vast te zetten.

   Er bestaan veel foto’s uit het laatste deel van de negentiende eeuw van vrouwen die de lange muts dragen. Het is duidelijk dat deze langer in Katwijk aan Zee werd gedragen dan in Katwijk aan den Rijn. De lange muts werd uitsluitend gedragen door de vrouwen uit een paar welgestelde families.

   In beide dorpen veranderde de manier waarop het oorijzer werd gedragen gedurende de negentiende eeuw. Bij Maaskamp zittend de boeken ter zijde van de wangen. Tegen 1870 werden ze op ooghoogte gedragen, in 1900 ter hoogte van het voorhoofd, om ten slotte bij de haargrens te eindigen. De lange muts viel eerder dan de korte uit de gunst.

   Voor zo ver we weten werd de lange muts altijd gedragen bij een japon die de gangbare mode volgde. In de laatste periode (de zestiger jaren) was deze zwart en er werd gewoonlijk een hoed bovenop de muts gedragen als men naar buiten ging.

   De lange kanten muts werd niet elke zondag gedragen, alleen op speciale feestdagen. Op gewone zondagen werd de korte kanten muts met het oorijzer gedragen. Gedurende de rouw werd de lange kanten muts ingewisseld voor een exemplaar van eenvoudige stof.

    

3. Daan Wieman
   Da’s een strop
   De geschiedenis van de das

   Dit artikel gaat over de geschiedenis van de das. Aangezien dit accessoire onverbrekelijk verbonden is met de ontwikkeling van het hemd waarbij het gedragen werd, wordt dit ook besproken. Gedurende de middeleeuwen was het hemd een stuk ondergoed. De eerste zichtbare dassen dateren uit de jaren zestig van de zeventiende eeuw. Rond die tijd werden wambuis en hozen ingewisseld voor jas, vest en kniebroek. De jas had geen kraag en de kraag van het hemd werd bedekt met een lange reep batist, soms afgezet met kant. Deze das werd van voren geknoopt en de knoop werd vastgezet met een lint. Dit strikje van lint werd cravatte genoemd.

   Het hemd was nog steeds hetzelfde als dat wat onder het wambuis werd gedragen. Het halssplit werd bedekt met een strook batist, later kant. Deze ruche werd jabot genoemd. Na 1692 kwam de ‘Steinkirke’ in de mode, waarbij een uiteinde van de lange das door een knoopsgat werd getrokken. In het grootste deel van de achttiende eeuw werd de das zo gedragen dat de knoop niet zichtbaar was, zodat alle aandacht naar de jabot ging. Deze manier van knopen kwam waarschijnlijk voort uit de stock of col noir, oorspronkelijk een militaire dracht van zwart leer. Deze werd in Frankrijk verkocht door de boursier, die ook zwartleren zakken verkocht om de staart van de pruik in te stoppen. De linten van de zak werden dan bovenop de das gestrikt, Deze stijl werd de solitaire genoemd.

   Aan het eind van de achttiende eeuw werd de das steeds uitbundiger gestrikt. De incroyables begonnen met het dragen van een groot, driehoekig stuk zwarte stof, dat nonchalant werd gestrikt.

   In de negentiende eeuw was de driehoekige das die tot een brede strook was gevouwen algemeen geaccepteerd. In deze periode verschenen er voor het eerst boekjes over de kunst van het strikken van de cravatte. Tegen 1822 werd het hemd met een of twee knopen gesloten, zodat de jabot naar een kant viel. Deze hemden hadden of een hoge staande boord, of een kleine. In het laatste geval werd er een afneembare kraag bij gedragen.

   De driehoekige das raakte in de tweede helft van de negentiende eeuw uit de mode. De moderne das kwam tussen 1857 en 1860 in gebruik, in dezelfde tijd als het moderne jasje, dat voortkwam uit de palletot, een populair type overjas voor de winter.

   Tegen 1907 werden er hoge, dubbele kragen gedragen, met de das vlak onder de kin, tussen de twee lagen van de kraag geknoopt. Aangezien het heel moeilijk was om dit goed te doen, werden er veel hulpmiddelen bedacht om het gemakkelijker te maken, of om het knopen geheel te vermijden.

    

4. H. Linskens
   De toer
   

   Voor de Tweede Wereldoorlog droegen veel vrouwen in Noord-Limburg een ‘toer’, een bouwsel van kant, draad, tule en stijfsel. De toer wordt soms verward met de Brabantse poffer, waar hij erg op lijkt.

   In de achttiende eeuw volgden vrouwen in Noord-Limburg de Duitse mode: ze droegen een linnen muts bedekt met een grote strohoed. Deze werden in de negentiende eeuw nog steeds gedragen, maar jongere vrouwen stapten over op de dormeuse, een grote muts die met lint versierd was.

   De toer kwam ontstond rond 1860 uit het lint dat om de muts geschikt was, de naam is afgeleid van het Franse woord autour (rondom). Steeds meer vrouwen droegen de toer, die steeds groter werd, en rond 1875 was het een algemene hoofdtooi. Kwetsbaar en vochtgevoelig als hij was, was hij met name buiten niet gemakkelijk om te dragen.

   De eerste keer dat een meisje de toer mocht dragen was als zij op haar dertiende haar eerste communie deed. Als ze zestien of zeventien werd kreeg ze een bloementoer, terwijl oudere vrouwen er een met bloemknopjes droegen. Vrouwen van alle leeftijden konden een toer versierd met strikken van lint dragen. Voor weduwen was er een speciale rouwtoer zonder kant. In de zware rouw werd zwarte crêpe gebruikt en in de lichte rouw zwarte bloemen. Limburg was een arme provincie en de vrouwen hadden bijna geen gouden sieraden. Ze toonden hun status door middel van hun hoofdtooi, met name door de gebruikte kant. Welgestelde vrouwen droegen kloskant, armere vrouwen de machinale versie.

   Vrouwen met een zekere status droegen hun toer ieder dag. Andere vrouwen droegen de toer alleen bij feestelijke gelegenheden. De muts kon op zichzelf gedragen worden, maar de toer alleen in combinatie met de muts. Op foto’s is er heel weinig verschil te zien tussen de toeren uit verschillende plaatsen, aangezien het enige verschil aan de achterkant zichtbaar was, in de lengte van de linten.

   Het materiaal voor de toer kon in gespecialiseerde winkels of bij een marskramer gekocht worden. De kunstbloemen kwamen uit Tsjecho-Slowakije, de kant uit België, Frankrijk of Ierland. Het zijden lint kwam uit Zwitserland, kwastjes uit Leipzig. Al die verschillende materialen werden tot een geheel gemaakt door de toerenmaakster, die zonder patroon werkte. De basis voor de toer was een sikkelvormig stuk karton, dat vaak uit een boterdoosje met datum werd gesneden. Dit is zeer nuttig gebleken voor het dateren van toeren.

   In de jaren voor de Tweede Wereldoorlog werd het steeds moeilijker om het voor de toer benodigde materiaal te verkrijgen. De toer verdween geleidelijk aan, er waren geen nieuwe vrouwen die de kunst van het toermaken leerden en de laatste maakster stierf in 1965.

5. C.J.M. Kramers
   Nederlandse civiele ambtskostuums
   

   Voor de Tweede Wereldoorlog verschenen leden van het koninklijk hof, ministers en andere civiele waardigheidsbekleders bij officiële gelegenheden, zoals Prinsjesdag, in ambtskostuum. De rokjas van donker laken had borduursel in goud, zilver of gekleurde zijde op kraag en manchetten en soms ook op de zakken, taille en borst. Deze jas had geen epauletten. Er hoorde een kniebroek bij – later een pantalon met galon langs de zijnaden - , glimmende knopen, een zwaard en een steek met een oranje kokarde en vaak witte of zwarte veren.

   In het Frankrijk van na de Revolutie voelde men de noodzaak voor een officieel uniform voor civiele waardigheidsbekleders. Onder Napoleon waren de verschillende uniformen streng gereguleerd en dit voorbeeld werd in de Bataafse Republiek gevolgd. Toen de prins van Oranje in 1813 terugkeerde, gaf hij weliswaar bevel om alle Franse distinctieven van de militaire uniformen te verwijderen, maar het civiele uniform bleef. Leden van het koninklijk hof droegen een voorgeschreven uniform.

   Tijdens de negentiende eeuw kregen steeds meer ambtenaren een officieel uniform, dat een felbegeerd statussymbool was geworden. Niet al deze uniformen werden officieel geregistreerd, en van vele die dat wel waren, zijn de voorschriften nooit in druk vastgelegd.

   Veel onderscheidende kenmerken van de uniformen zaten in de details: de veren op de hoed, de versiering van de knopen en het borduursel. Het meest algemene motief waren eiken- en oranjetakken, maar bijvoorbeeld postbeambten hadden een geborduurde posthoorn.

   Niet iedere ambtenaar slaagde er echter in om een uniform te bemachtigen. De eerste socialistische ministers, Alberda en Van den Tempel, maakten ernstige bezwaren tegen het dragen van een uniform, maar in 1939 was koningin Wilhelmina onvermurwbaar. Overigens werd het uniform volledig door de drager betaald.

   Als je naar de hele negentiende eeuw kijkt, is het opmerkelijk dat de vorm van de jas met de mode mee verandert. Nog duidelijker is, na 1840, de verandering van kniebroek naar pantalon en van schoenen met gespen naar veterschoenen. Sommigen bleven hun oude uniform dragen nadat ze een nieuwe post hadden gekregen.

   Er zijn veel Nederlandse civiele ambtskostuums bewaard gebleven in allerlei musea, maar tot op heden is er nauwelijks onderzoek naar gedaan.

6. Herman Roza
   De zeven drachten van Vlaardingen
   

   Er bestaan weinig publicaties over de streekdracht van Vlaardingen, afgezien die van mijn eigen onderzoek in het Historisch Jaarboek Vlaardingen 1982, dat voornamelijk gebaseerd is op documentatie en foto’s in het Stedelijk Archief van Vlaardingen en interviews met oude inwoners van die stad.

   Naar mijn mening is het meest boeiende aspect van streekdracht de ongeschreven code die besliste wat mensen uit een bepaalde klasse al dan niet konden dragen. Vlaardingen bestond uit de stad zelf en het omringende platteland, Vlaardinger-Ambacht. In deze streek zijn zeven afzonderlijke drachten te onderscheiden, drie in de stad en vier op het platteland.

   Vlaardingen:

   1. De dracht van de redersvrouwen verdween als eerste. Deze vrouwen droegen gouden oorijzers met gouden ornamenten onder bijzonder kostbare, lange mutsen die met kant waren afgezet. Zij droegen ook altijd dure sieraden.
   2. De burgerdracht werd gedragen door vrouwen die noch met reders, noch met vissers getrouwd waren. Deze dracht was tot 1900 te zien. Toen de redersvrouwen in de tweede helft van de negentiende eeuw gangbare mode begonnen te dragen, stopten de burgervrouwen eveneens met het dragen van rok en jak. Zij droegen zilveren oorijzers en kleinere bellen aan hun krullen dan die van de vrouwen van reders of vissers, onder een hul.
   3. De vissersvrouwen kleedden zich zeer opvallend als ze niet aan het werk waren. Tegen 1900 waren hun jakken en rokken meestal zwart, hoewel oudere vrouwen nog wel gekleurde jakken droegen. De zilveren oorijzers hadden gouden krullen met grote bellen eraan. De muts was ook van het type hul en had een steun van ijzerdraad.

   Vlaardinger-Ambacht:

   Drie van de vier kostuums van Vlaardinger-Ambacht waren dezelfde als in de rest van het omringende platteland.

   4. De rijke boerenvrouwen droegen de korte of lange muts over een oorijzer met boeken aan de uiteinden in plaats van krullen. Net als de redersvrouwen droegen ze zijnaalden bij de lange muts. Zij bleven hun dracht tot ongeveer 1935 trouw, en in de laatste periode werden de lange mutsen korter.
   5. De boerenvrouwen uit de middenklasse droegen de korte muts van het type hul over een gouden oorijzer met boeken.
   6. In de dracht van de mindere standen, de boerenarbeidersvrouwen, werd een hul zonder oorijzer of zijnaalden gedragen. Dit hoefde niet te betekenen dat deze vrouwen arm waren; zij behoorden alleen maar niet tot de rijkere bovenklassen.
   7. In de dracht van Vlaardinger-Ambacht is het model van de muts ontleend aan de Vlaardingse vissersdracht. Het oorijzer met boeken was deels zichtbaar. Tot 1850 werden jak, rok en schort gedragen, daarna stadse japonnen.
7. Rozemarijn Hoekstra
   Mode of fantasie in de zeventiende eeuw
   Een onderzoek naar het realiteitsgehalte van het vrouwenkostuum op zeventiende-eeuwse genrestukken en portretten aan de hand van het werk van Gerard Ter Borch

   Voor het bestuderen van zeventiende-eeuwse kleding moeten we afgaan op visuele bronnen zoals schilderijen, omdat er slechts weinig fysieke kledingstukken bewaard zijn gebleven. In hun genrestukken hebben de Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw ons voorzien van een waardevolle bron voor het dagelijks leven van de rijke burger uit die tijd.

   Recent iconografisch onderzoek heeft aangetoond dat genreschilderijen niet bedoeld waren als een directe verbeelding van het dagelijks leven, maar meestal een moralistische boodschap bevatten. Dezelfde schilderijen worden echter regelmatig gebruikt als bronnen in boeken over kostuumgeschiedenis. Gerard Ter Borch (1617-1681) was een van de eerste schilders die zich rond 1650 specialiseerden in een nieuw type genrestuk, waarbij hij elegant geklede personen schilderde in een rijk gestoffeerd interieur. Ter Borchs in satijn geklede meisjes lijken altijd verwikkeld te zijn in lichtzinnige liefdesaffaires. De ‘Vrouw voor een spiegel’ draagt een witsatijnen japon met een onbedekte lage halsuitsnijding. Op een ander schilderij wordt een soortgelijke japon gedragen met een zwarte halsdoek rond de schouders. En een kledingstuk dat alle genreschilders gebruiken is het met bont gevoerde jak.

   De vrouwen op Ter Borchs schilderijen uit diezelfde periode zijn soberder gekleed, in het zwart met een witte halsdoek en ondermouwen. Na 1660 zien we in Ter Borchs portretten een vloeiender stijl met een lagere halsuitsnijding, maar de japon is nog steeds zwart en halsdoek en ondermouwen worden nog steeds gedragen.

   Betekent dit dan dus dat kleding in genrestukken fantasie is, of dat vrouwen hun deftigste en soberste kleding droegen voor hun portret en zich in het dagelijks leven heel anders kleedden? Een antwoord valt te vinden in de schetsboeken van Gesina Ter Borch (1631-1690), de jongere halfzuster van de kunstenaar. Haar aquarellen laten elegante figuren zien die doen denken aan de genrestukken van haar broer, maar al haar vrouwen dragen een kraag of een halsdoek en de witte, poffende ondermouwen ontbreken zelden.

   Nog een bron van informatie zijn boedelinventarissen, zoals bijvoorbeeld kledinginventaris van Wendela Bicker en haar echtgenoot, de beroemde staatsman Johan de Witt. Alle japonnen waarvan de kleur wordt vermeld, zijn zwart. Maar ze moet vaak een jak en rok hebben gedragen, aangezien ze veel meer jakken dan japonnen bezat.

   We kunnen dus concluderen dat de kleding in genrestukken zeker niet voortkwam uit fantasie, maar we moeten kritisch staan tegenover de manier waarop ze gedragen werd. Deze wijkt af van de kledingstijl die we zien op betrouwbare portretten, in die zin dat de meer algemene onderdelen van dagelijkse kleding, zoals de witte kraag of halsdoek en de witte manchetten of ondermouwen, ontbreken.

   We moeten er ook rekening mee houden dat na 1640 de gewoonte ontstond om kleding op portretten te idealiseren. Onderzoek toont aan dat portretten van na 1640 steeds minder betrouwbare getuigen worden van wat er werkelijk gedragen werd. In toekomstig onderzoek zal verdere vergelijking van visuele bronnen gerelateerd moeten worden aan geschreven bronnen.

8. Cora van Beek
   Verloren en teruggevonden
   

   In de loop van een archeologisch onderzoek in 1989 van het Huis van Brecht in Breda, werd een gebreid beursje met zeventiende- en achttiende-eeuwse munten gevonden. Het huis dateert uit 1584, maar de beurs werd in een kelder gevonden, tussen afval dat vooral uit de negentiende eeuw afkomstig was. Aanvankelijk dacht men dat het een schuursponsje was dat waarschijnlijk al eerder gevonden en weer weggegooid was. De beurs was onvermijdelijk losgeraakt uit zijn oorspronkelijke context, mogelijk zelfs al vóór het onderzoek, ten tijde van de bouwwerkzaamheden die werden uitgevoerd voor het aanleggen van riolering. De auteur vond vlak bij de beurs drie pijpenkoppen van klei, gedateerd tussen 1740 en1770, maar dit kan vanwege de verplaatsing niet als sluitend bewijs beschouwd worden.

   In de beurs zaten zes munten van tussen 1619 en 1766, alle uit de oostelijke Nederlandse provincies, en een klein ijzeren sleuteltje. Het verschil van 147 jaar tussen de oudste en de meest recente munt was in de periode voor 1840 niet ongebruikelijk – in die tijd bleef al het oude geld in omloop.

   De beurs is van gebreide wol. Het is een hoogst ongebruikelijke vondst, de auteur heeft geen blijken van gelijksoortige archeologische vondsten kunnen vinden. Dit is geen wonder, gezien het feit dat deze er als een schuursponsje uitziet. Ook heeft geen enkel museum waarbij zij informatie vroeg, vergelijkbare beursjes.

   De geraadpleegde deskundigen raken het er niet over eens of de beurs met een koordje of met een beugel werd gesloten. Fragmenten metaal bij de opening en het ontbreken van gaatjes om een koord door te halen lijken erop te wijzen dat het beursje een beugelsluiting heeft gehad. De sleutel kan met aanzienlijke zekerheid gedateerd worden in de late zeventiende of vroege achttiende eeuw. Voor de munten in de beurs, acht stuivers en een duit, had men in 1766 een pond boter, twee pond kaas en een ei kunnen kopen.

   Van wie is het beursje geweest? De eigenaar en bewoner van het Huis van Brecht was in deze periode Abraham Mathias Chombach (1758-1790), kapitein in het leger van de Republiek. De beurs is misschien van zijn vrouw geweest, of van een van haar bedienden.

   Het artikel besluit met een breipatroon van het beursje.