Jaarboek Kostuum 2019
In deze editie (onder andere) de reconstructie van de houppelande van Maria van Gelre, de huik, de geschiedenis van een koninklijke jurk en moderne sieraden verzameld door de Nederlandse overheid.
Inhoudsopgave
-
Rianet Knevel en Jacobus Trijsburg
De houppelande van Maria van Gelre
Een reconstructie door Het Woud der VerwachtingNaar aanleiding van de restauratie en tentoonstelling van het gebedenboek van Maria van Gelre uit 1415, deed Het Woud der Verwachting onderzoek naar de houppelande waarin zij is in dit boek afgebeeld. Het onderzoek richtte zich op basisvorm, constructie en gebruikte materialen en technieken die rond 1400 zijn of kunnen zijn toegepast voor het vervaardigen van dit specifieke pronkgewaad.
Er is voor deze houppelande gekozen omdat het Woud der Verwachting, een re-enactment groep, zich richt op het zo getrouw mogelijk verbeelden van de geschiedenis van het hertogdom Gelre rond 1400 en de personen die daarbij een belangrijke rol hebben gespeeld. Maria van Gelre is een centrale figuur in die periode.
Er is onvoldoende relevant archeologisch materiaal beschikbaar, noch zijn er beschrijvingen uit die tijd die voldoende informatie geven als basis voor een betrouwbare reconstructie van dit gewaad. Daarom is gekeken naar archeologische vondsten van min of meer verwante kledingstukken uit dezelfde periode en is er naast literatuurstudie veel onderzoek gedaan naar beschikbaar beeldmateriaal zoals miniaturen en schilderijen. Ook vond er praktisch experimenteel onderzoek plaats: een vorm van experimentele archeologie.
De resultaten van het onderzoek leiden ten eerste tot de conclusie dat de afgebeelde houppelande tien jaar vroeger gesitueerd moet worden dan het moment waarop de afbeelding in haar gebedenboek werd geplaatst, waarschijnlijk in 1405, kort voor haar huwelijk met Reinald IV van Gelre. Ten tweede is er reden om aan te nemen dat de houppelande is gemaakt in de omgeving van het Franse koninklijke hof en niet in de omgeving van het hertogelijk hof van Gelre in de Lage Landen. Ten slotte hebben onderzoek en reconstructie inzicht gegeven in hoeveel geld en moeite het in 1400 moet hebben gekost om een dergelijk gewaad te vervaardigen, gegeven de stofsoorten, de benodigde metrages, het aantal pelsjes, de hoeveelheid gouddraad en parels en het aantal arbeidsuren dat nodig was voor de vervaardiging van dit kledingstuk. Het moet ook in die tijd van een onvoorstelbare pracht en rijkdom zijn geweest en een (aankomende) hertogin waardig.
Het onderzoek geeft geen uitsluitsel over de exacte (patroontechnische) constructie. Het is niet mogelijk te zeggen hoe de houppelande moet zijn geconstrueerd. Het laat in feite zien dat er waarschijnlijk nooit sprake is geweest van één type patroon voor een dergelijke houppelande. De beschikbare archeologische informatie geeft hierover geen uitsluitsel en het praktisch onderzoek leverde meerdere bruikbare opties op. Er zijn diverse constructieve benaderingen denkbaar die tot een soortgelijk beeld kunnen leiden. De manier van maken, waarbij de kleding grotendeels op het lichaam in vorm werd gebracht, laat de mogelijkheid open dat er grote verschillen zijn geweest in constructie, afhankelijk van de stofbreedte, de lichaamsmaten van de drager en de creativiteit van de kleermakers.
-
Inge Specht
Van de hak en de leest
Symmetrie in de schoenmodeDe vondst van diverse schoenen in een zeventiende-eeuws scheepswrak voor de kust van Texel riep bij de auteur de vraag op waarom het eenvoudige, door en door versleten schoeisel van de bemanning uit rechter- en linkerschoenen bestond terwijl kostbare, modieuze schoenen uit dezelfde periode op een symmetrische leest gemaakt waren.
Opvallend is dat het verdwijnen van de symmetrische leest samenvalt met de introductie van de, in het Nabije Oosten gangbare, hoge hak onder het Europese modeschoeisel. Tot dusver werd verondersteld dat het voor Europese schoenmakers te moeilijk én te kostbaar zou zijn geweest om schoenen in verschillende hakhoogtes in spiegelbeeld te maken.
Terugblikkend op eerdere Arabische invloeden op schoenmode in bijvoorbeeld Spanje en Italië, zien we een iets genuanceerder beeld. De combinatie van een hak en een symmetrische zool werd zo ‘gewoon’ dat asymmetrische schoenen vrijwel geheel verdwenen tot men aan het einde van de negentiende eeuw onder invloed van de Reformbeweging weer linker- en rechter schoenen ging maken.
-
Anne-Karlijn van Kesteren
Goed ontwerp voor iedereen
Moderne sieraden verzameld door de overheidNet als musea en galeries raakte het Rijk in de jaren zestig van de vorige eeuw in toenemende mate geïnteresseerd in de ontwikkelingen van het Nederlandse moderne sieraad. In totaal werden er in de decennia na de Tweede Wereldoorlog tot 1992 ruim 800 sieraadontwerpen verzameld, die nu onderdeel uitmaken van de kunstcollectie van de overheid.
Hoewel bij het verwerven voor de collectie sieraden het streven nooit is geweest compleet of alomvattend te zijn, geeft de collectie een goed beeld van een aantal belangrijke ontwikkelingen in het Nederlandse sieraadontwerp vanaf het begin van de jaren zestig tot 1992.
Het Rijk organiseerde in het kader van het ‘witte vlekken plan’ [witte vlekken: delen van Nederland waarin de bevolking minder in aanraking kwam met cultuur dan in andere delen] verschillende tentoonstellingen rondom het onderwerp sieraden, die vervolgens door het land reisden. Hiermee bood de Rijkscollectie een breed podium voor het sieraad, dat op die manier meer bekendheid genereerde als gerespecteerde kunstvorm.
-
Geeske Kruseman
Een huik met een snavel, een huik met een hoed
De naam 'huik' werd in de zestiende eeuw gebruikt voor een eigenaardige mantel die gedragen werd door Nederlandse huisvrouwen (en Nederlandse vluchtelingen, maar voor zover bekend door niemand anders).
Deze huik bestaat in de grond uit een rechthoekig stuk zwart wollen laken. Een zeer strakke rimpelpartij langs een van de korte kanten rust bovenop het hoofd, zo dat de zware stof in sierlijke plooien afhangt van de kruin tot op de heup, de kuit of zelfs de grond. Door verschillende manieren van rimpelen ontstaan verschillende soorten huik. De oudst bekende heeft een brede platte klep, gevormd door een groot aantal evenwijdige rimpeldraden. De tweede basisconstructie gebruikt twee of drie rimpeldraden. Soms worden die samengeknoopt tot een knotje, en bovenop dit model wordt soms een hoed gedragen; of er zit aan de kopse kant een vilten 'snavel', als een petklep boven het gezicht.
Voor 1500 was de betekenis van het woord 'huik' veel breder: 'een mantel die zowel het hoofd als het lijf bedekt'. Deze term komt in 1317 al voor. De oppervlakkige gelijkenis met het Arabisch 'haik' moet als toevallig beschouwd worden, want de inheemse wortels van de huik, zowel van het woord als van het kledingstuk, gaan terug tot vóór het jaar 1000.
De huik heeft geen sluiting en wordt altijd open gedragen; het visuele effect is dat van een donkere 'schilderijlijst' rond het gezicht en de (meestal kleurige) kleding van de draagster. In commentaren van buitenlanders komt de Nederlandse huisvrouw naar voren als zelfverzekerd en zelfstandig, en sommige merken op hoe de opvallende huik dit accentueert. De huik is aan de achter- en zijkanten volledig gesloten, op de rug gezien is het een zwart tentje: beslist een nuttig kledingstuk in een onverwarmde kerk of op een winderig marktplein.
In de zestiende eeuw dragen alle huisvrouwen de huik, ongeacht hun stand of rijkdom: Bruegel illustreert dit in Caritas, waar zowel geefsters als ontvangsters van aalmoezen de huik dragen. Het dragen van de huik is gebruikelijk op straat en in de kerk, maar zelden verplicht, tenzij bij een plechtige begrafenis; op de markttaferelen dragen de koopsters hem vaak en de verkoopsters nooit (hoewel ze er mogelijk wel eentje hebben, voor naar de kerk).
Rond 1600 maken de huiken met een platte snavel plaats voor een type met een 'gootje' dat de gerimpelde stof opzij optilt – van achter zien ze eruit als de oortjes van een kat. Uit de huik met een losse hoed ontstaan diverse types met ingebouwd hoedje, variërend van praktisch tot chique en extravagant. In deze tijd van extreem koude winters én van stijgende welvaart geeft Nederland zich over aan schaatsen en sleetje-rijden. Door de ijspret krijgt de huik een nieuwe zichtbaarheid en verspreiding, nieuwe vormen, en nieuwe rollen en betekenissen
Dit artikel put uit een langlopend onderzoeksproject dat behalve schilderijen ook archiefbronnen en experimenteel onderzoek benut.
-
Trudie Rosa de Carvalho
Raadsels rond een koninklijke jurk
In het eerste deel van het artikel geeft de auteur enige informatie over Maison Linette, in 1930 in Den Bosch opgericht door Caroline Bergé-Farwick (1902-1980). Dit Maison de Couture was tussen 1953 en 1976 verantwoordelijk voor de garderobe van het Nederlandse koningshuis. Het was een exclusief atelier, zonder boutique of etalage, waar in alle rust gewerkt werd zonder enige publiciteit. Dit zou in 1966 veranderen, toen het publiek te weten kwam dat Maison Linette de bruidsgarderobe voor Prinses Beatrix zou leveren. Het motto van mevrouw Bergé was ‘mode is wat je het beste staat’ en ‘kleed je liever door naar jezelf te kijken dan naar anderen’. Ze had een haarscherp gevoel voor de stijl van de Prinses.
Het tweede deel van het artikel richt zich op een specifieke jurk uit de bruidsgarderobe. In de documentatie van de kostuumafdeling van Paleis Het Loo werden twee stofstalen gevonden voor een jurk die Prinses Beatrix droeg op 9 maart 1966, de vooravond van haar huwelijk. De auteur ontdekte een jurk van bijna dezelfde stof, zij het volledig vermaakt, in de Couturage Collectie van mevrouw Joke van Dijk in Haarlem. Zou dit ook een jurk van Maison Linette kunnen zijn? Koningin Juliana en haar dochters waren klanten van Maison Linette, dat het grootste deel van de koninklijke garderobe maakte. Je zou enige discretie van de kant van de couturier verwachten, in die zin dat niemand anders stoffen zou mogen gebruiken die voor de koninklijke klanten uitgezocht waren. Bovendien wordt in de Haute Couture een creatie nooit vaker dan eenmaal verkocht.
De auteur bracht samen met textielrestaurator Hans Schuite een bezoek aan de Couturage Collectie. Met mevrouw van Dijk werden binnen – en buitenzijde van de jurk uitgebreid bekeken, en de stof van de jurk werd vergeleken met de stalen. Het werd snel duidelijk dat de jurk volledig vermaakt was. Een deel daarvan zou gedaan kunnen zijn terwijl de jurk nog in bezit van de Prinses was, maar een ander deel werd waarschijnlijk in een later stadium gedaan: hier en daar maakte dit een amateuristische en geïmproviseerde indruk. Bij vergelijking van de jurk in de Couturage Collectie met die op een foto genomen door een werkneemster van Maison Linette, is te zien dat de meest in het oog springende veranderingen bestaan uit de hoge halslijn, de grotere strik op de rug en het ontbreken van de sleep.
De auteur besloot haar onopgeloste vragen met betrekking tot deze jurk te delen op het blog van www.modemuze.nl, in de hoop dat iemand antwoord zou kunnen geven op het raadsel of deze jurk al dan niet van Prinses Beatrix was geweest. Het antwoord kwam onmiddellijk: Josine Droogendijk, bekend van het populaire blog www.modekoninginmaxima.nl, kwam met twee foto’s uit haar uitstekende archief met betrekking tot koninklijke kleding op de proppen. Daarop is de Prinses in de vermaakte jurk te zien, bij twee staatsbezoeken in 1970.
De auteur is blij dat het raadsel is opgelost en dat dit verhaal een happy ending heeft. De jurk maakt nu deel uit van de collectie koninklijke kleding in Paleis Het Loo in Apeldoorn.
-
Fleur Dingen
Pas de Deux à la Mode
Het Nationale Ballet danst met Nederlandse modeontwerpersHet Nationale ballet, dat in 1961 werd opgericht, behoort tot de absolute top in de wereld van de klassieke dans. Het gezelschap is bekend om zijn innovatie van klassiek ballet, waarbij het trouw blijft aan de historische waarden van die specifieke dansstijl. In de filosofie van het gezelschap mag innovatie echter nooit een doel op zich worden.
In de afgelopen jaren is er steeds meer samenwerking ontstaan tussen het Nationale Ballet en Nederlandse modeontwerpers. De werelden van dans en mode kwamen al samen sinds beroemde kunstenaars schitterende ontwerpen voor kostuums en rekwisieten maakten voor het vroeg twintigste-eeuwse Russische balletgezelschap Les Ballets Russes, dat geleid werd door impresario Sergei Diaghilev. Desondanks heeft de Nederlandse danswereld geaarzeld om modeontwerpers in dienst te nemen. Nog maar recent heeft Het Nationale Ballet Nederlandse ontwerpers zoals Viktor & Rolf, Jan Taminiau en David Laport uitgenodigd om ontwerpen te maken voor het dansgezelschap. Het doel is om een nieuw, jonger publiek te trekken, en tegelijkertijd de filosofie van het Nationale Ballet uit te dragen, waarin oud en nieuw succesvol met elkaar verenigd worden.
-
Tirza Westland
Van Scherpenzeel-Kahn: confectie en couture in de negentiende eeuw
In de collectie van het Kunstmuseum bevinden zich vier japonnen met daarin het label ‘Van Scherpenzeel-Kahn Amsterdam’. De japonnen blijken afkomstig te zijn uit het Amsterdamse modehuis van Catherina van Scherpenzeel-Kahn (1832-1915). In 1851 nam zij de zaak over van haar moeder, die al enige jaren modeaccessoires verkocht in Nederland.
Wanneer Catherina de zaak van haar moeder overneemt is die inmiddels uitgegroeid tot een ‘Magasin de lingeries etc.’. Catherina gaat twee keer per jaar naar Parijs om in te kopen voor haar zaak. Het assortiment blijft zich uitbreiden, in de jaren zestig wordt haar zaak aangeduid als ‘Magasin de Lingeries, Confections etc. etc.’.
Bronnen uit de jaren ‘70 en ’80 van de negentiende eeuw ontbreken. In 1891 wordt de naamloze vennootschap ‘Maatschappij ter uitoefening van de confectiezaak, vroeger gedreven door Van Scherpenzeel Kahn’ opgericht. Het doel hiervan wordt genoteerd als het ‘vervaardigen en het leveren van dames-confecties’.
Opvallend is dat, hoewel de zaak van Van Scherpenzeel-Kahn in de primaire tekstuele bronnen beschreven wordt als magasin, wat we nu vaak vertalen als modemagazijn of later als confectiezaak, deze japonnen een heel ander beeld bieden. We moeten vaststellen dat het hier niet om confectiewerk in de huidige betekenis van het woord gaat. Wanneer men de japonnen van Van Scherpenzeel-Kahn bestudeert, valt onmiddellijk het prachtige handwerk op. Het moge duidelijk zijn dat dit japonnen waren die alleen door de hoogste klasse gedragen en besteld konden worden.
Catharina’s zaak begon zeker met confectie, kant en klare waren als accessoires en kant, maar is op den duur waarschijnlijk uitgegroeid tot een zaak waar men ook voor couturewerk terecht kon. Het beginnen van een couturehuis was een riskante stap, zeker financieel gezien, maar Van Scherpenzeel-Kahn had al een zodanig fortuin verdiend dat dit geen probleem geweest moet zijn.
Van Scherpenzeel-Kahn moet een modehuis met aanzien geweest zijn. Het was gedurende zijn bestaan gevestigd op de Keizers- en later aan de Herengracht. De locatie van een modehuis was belangrijk: modehuizen gevestigd op de beste plaatsen hadden het voordeel dat klanten zich er konden laten zien. Hoe hoog het modehuis van Catharina in aanzien stond, blijkt uit het feit dat zowel koningin Emma als koningin Wilhelmina er kochten.
Naast japonnen zijn onder andere in de jaren negentig door het Koninklijk Huis meerdere bestellingen van kantwaren gedaan. Hieruit blijkt dat Van Scherpenzeel-Kahn nooit een couturehuis is geweest waar uitsluitend kleding werd gemaakt. De accessoires waar Catharina’s moeder mee begon bleven onderdeel van de zaak. Hoewel de meeste leveringen aan koningin Wilhelmina in de jaren negentig van de negentiende eeuw plaatsvonden, werd door Van Scherpenzeel-Kahn zelfs nog in de twintigste eeuw aan koningin Emma geleverd.
Hoewel Van Scherpenzeel-Kahn tot in de twintigste eeuw als confectiezaak wordt beschreven, moeten we dit zorgvuldig interpreteren. Onze moderne betekenis van het woord confectie kan zorgen voor onduidelijkheid. De verschillende termen, van ‘magasin’ tot ‘confectiezaak’, die destijds voor Van Scherpenzeel-Kahn werden gebruikt, geven de complexiteit en diversiteit aan zowel van het huis als van het onderwerp van dit artikel.
