Jaarboek Kostuum 2016

Inhoudsopgave

1. Marijke de Bruijne en Sjoukje Telleman
   Textielschat uit zee
   

   In een scheepswrak in de Waddenzee bij Texel is een textielvondst gedaan die zijn weerga niet kent. Het hoogtepunt is een complete japon uit de zeventiende eeuw. De auteurs deden in januari 2016 een eerste vooronderzoek naar de vondst.

   De 108 fragmenten konden worden ingedeeld in 26 objectgroepen. Elf daarvan zijn met zekerheid als kostuum of kostuumonderdelen te identificeren, alle vrijwel zeker behorend tot dameskleding. Bij de overige objectgroepen lijkt het in veel gevallen om interieurtextiel te gaan.

   Vrijwel alle objecten in de collectie zijn van zijde, slechts één klein fragmentje kon worden geïdentificeerd als wol. Mogelijk was het zeemilieu waarin de objecten zich bevonden gunstiger voor  het behoud van proteïnevezels (van dierlijke oorsprong, zoals wol en zijde), dan voor cellulosevezels (van plantaardige oorsprong, zoals katoen en linnen). Linnen objecten zoals lijfgoed, kragen en manchetten, zijn waarschijnlijk alle vergaan.

   Bij het onderzoek is bij elk object gelet op vorm, afmetingen, materiaal, techniek, kleur en constructie. Bij kostuumonderdelen is daarnaast specifiek gelet op de afmetingen en op de aanwezigheid van voeringen, sluitingen, naden en naaisporen. Bij de conditiebepaling is gelet op verschillende soorten schade, zoals verkleuring, vuil, vervorming, verlies van soepelheid, materiaalverlies, mechanische schade (draagsporen) en degradatie (vezelverlies). Nader onderzoek is nodig op het gebied van geschiedenis, kostuumgeschiedenis en conservering.

   Opvallend aan de hele collectie is dat maar liefst zestien van de 26 objectgroepen rood van kleur zijn, in uiteenlopende tinten. Dit kan te maken hebben met smaak of mode, maar ook met (het gebrek aan) watervastheid van de gebruikte kleurstoffen. De andere fragmenten hebben alle bruine en oranjeachtige tinten. Deze kleur kan ontstaan zijn door vervuiling met ijzeroxide. Verder onderzoek zal mogelijk meer informatie opleveren over de oorspronkelijke kleuren.

   De meeste objecten zijn met een overvloed  aan toegepaste materialen en technieken versierd: borduursels, passementen en franjes, soms met edelmetalen. Onder een Dino-lite-microscoop werden in verschillende stoffen fijne strips van zilver zichtbaar, ingeweven in verschillende stoffen, in een techniek die onbekend was aan de onderzoekers. Andere stoffen vertonen duidelijk Oosterse invloeden. Nader onderzoek naar de geborduurde en geappliqueerde motieven zou mogelijk meer informatie kunnen opleveren over de herkomst en de functie van deze objecten.

   In een fragment van zijdesatijn is een eenvoudig zigzagmotief aangebracht door opstaande ribbels in te naaien. Er zijn nog resten van het naaigaren aanwezig. Indrukwekkend is een paar gebreide zijden kousen met ingebreid palmetmotief. Ze verkeren in uitzonderlijk goede staat en hebben een zeer fijne steekverhouding.

   Na bijna 400 jaar op de zeebodem te hebben gelegen, verkeren de meeste objecten in zeer goede staat. De meest voorkomende problemen zijn corrosie en erosie van metaaldraad, waardoor patronen en materiaal verloren gaan, en het ernstige vezelverlies in veel objecten. Dat het vezelverlies nog altijd doorgaat, is met het blote oog te zien.

   Op dit moment is de textielcollectie in zuurvrije dozen ondergebracht in een stabiel klimaat, beschermd tegen stof, licht en schommelingen in temperatuur en luchtvochtigheid. Deze omstandigheden wijken echter ernstig af van die waarin het textiel bijna 400 jaar bewaard is gebleven. Een van de meest prangende vragen is dan ook hoe het textiel zich onder deze nieuwe omstandigheden zal gaan gedragen.

   De bestaande wetenschappelijke literatuur geeft nauwelijks antwoorden op dergelijke vragen, omdat er heel weinig documentatie is over in zee gevonden textiel. De resultaten van het verkennende onderzoek vormen de basis voor toekomstig onderzoek naar bijvoorbeeld de historische context, de herkomst van het textiel, de wijze van vervaardiging, de degradatie waaraan het textiel onderhevig is geweest en het behoud van de vondst voor de toekomst. Hierin werken verschillende onderzoekspartners samen: de Universiteit van Amsterdam (UvA), het Rijksmuseum, de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE), Museum Kaap Skil, de Provincie Noord-Holland (eigenaar en beheerder), Duikclub Texel en de Gemeente Texel. Daarnaast worden onderzoekers uit binnen- en buitenland geraadpleegd.

2. Sylvia van Dam Merret-van Lynden
   Beukjes: pareltjes van de Walcherse dracht
   

   Sinds de achttiende eeuw bestaat de kleding van Walcherse boerinnen uit een lange rok met een nauwsluitend jak en een schort. In de loop van de tijd veranderden de maatverhoudingen hiervan. In de vrij diepe halsuitsnijding werd een borstlap gedragen, die borst en rug bedekte, en die in Zeeland ‘beukje’ genoemd wordt. Waar het kopen van een set nieuwe kleren heel duur is, kost het maken vaneen beukje slechts een klein stukje stof. Dit is de reden waarom er nog zo veel beukjes zijn, waaronder enkele heel bijzondere.

   De oudste bewaard gebleven beukjes dateren uit het laatste kwart van de achttiende eeuw. Ze zijn kort en wijd en de mooiste exemplaren zijn van brokaat. Deze werden waarschijnlijk niet bij een jak gedragen, maar over een ‘sticklief’, een soort korset dat bij feestelijke gelegenheden in plaats van het jak werd gedragen. De witte beukjes die in inventarissen worden genoemd, waren waarschijnlijk niet bijzonder genoeg om te bewaren. Beukjes uit deze periode die wel bewaard bleven, zijn geborduurd met motieven van merklappen.

   In verscheidene collecties komen met wol in kruissteek geborduurde beukjes voor uit de jaren vijftig en zestig van de achttiende eeuw. Dit soort borduurwerk wordt Berlijns Wolwerk genoemd, omdat het wollen garen en de patronen uit Berlijn kwamen. Met de ontdekking van synthetische verven kwamen er vele nieuwe kleuren, waarvan fuchsia en paars favoriet waren. Naast traditionele merklappatronen waren geborduurde bloemen, vogels en fruitmanden populair. Tegen het einde van de negentiende eeuw verdween echter alle kleur uit de Walcherse dracht. Op de vele fotoportretten uit die periode zien we meest witte beukjes.

   Om beukjes van doorgestopte tule te maken werden mutsbollen gebruikt. In een buurprovincie in België werden deze tule bollen geborduurd voor de verschillende mutsen die in heel Zeeland gedragen werden. De tule bol werd plat op een witkatoenen beukje genaaid, dat deels bedekt werd door een witte strook, ook van geborduurde tule, die er als een kraag overheen lag. Men neemt aan dat er blauw papier tussen de geborduurde bol en de witkatoenen achtergrond werd gelegd om het borduurwerk goed te doen uitkomen.

   De meest interessante witte beukjes zijn de zogenaamde perlé beukjes, geborduurd met een dikke draad op een piqué ondergrond. Deze werden rond 1890 gedragen. Er zijn onder meer patronen van harten en sterren, geborduurd met een steek die volgens experts uniek is voor Walcheren: een heel fijn honingraatpatroon. De naam ‘perlé’ slaat op de kleine rondjes in knoopsgatsteek, die eruitzien als kleine kraaltjes of pareltjes.

   In tegenstelling tot de beukjes in kruissteek zijn de perlé beukjes nooit gesigneerd of gedateerd. Dit, en het ambachtelijk niveau ervan, leidt ertoe te veronderstellen dat ze op bestelling (voor een trouwerij?) werden gemaakt door professionele naaisters en niet door amateurborduursters.

   De ontdekking van kunstzijde in c. 1915 maakte de vervaardiging van gerimpelde beukjes mogelijk, omdat deze stof beter bestand is tegen kreuken. De halsuitsnijding van het jak zakte geleidelijk aan tot onder de boezem, en toen pasten de platte beukjes niet meer. Het gerimpelde type wordt tot op de dag van vandaag gedragen. De bovenzijde van de beukjes wordt vaak versierd met smokwerk, kant, band, kralen, pailletjes of knopen. Vrouwen bezaten meestal een hele stapel beukjes, die uiting gaven aan hun persoonlijke smaak.

3. Catherine Regout
   Spiegeltje, spiegeltje in mijn hand...
   De opkomst van de vanity case in Nederland

   Vanity case is de benaming van een tasje dat populair was in het begin van de twintigste eeuw. Daarin konden een spiegel en make-up in een zo klein mogelijke ruimte, in verschillende compartimenten, zorgvuldig worden opgeborgen en meegenomen. Vanity cases zijn zeer verschillend in vorm en materiaal, maar hebben doorgaans een doorsnede van circa acht centimeter. De tasjes volgden de laatste modetrends en werden als ware kunstwerkjes vervaardigd, wat tot uiting kwam in materiaalgebruik en decoratie. Zo zijn er vaak Art-Deco-kenmerken in te zien, zoals geometrische vormen, expressieve kleuren en exotische invloeden.

   Het ontstaan en de populariteit van de vanity case zijn onlosmakelijk verbonden met de veranderende rol en status van de vrouw na de eerste feministische golf en de Eerste Wereldoorlog. Vrouwen werden zelfstandiger en wilden niet meer onderdoen voor mannen. Zij gingen gekleed in garçonne-stijl, maar wilden toch vrouwelijk en charmant blijven waardoor het gebruik van zichtbare make-up terug in de mode kwam. Omdat zij zich meer buitenshuis begaven en make-up droegen, was het noodzakelijk een spiegeltje en make-upspullen mee te nemen om, indien nodig, de make-up bij te kunnen werken. De cosmetica werd los in de handtas bewaard, soms in een leren etuitje, maar dit bleek verre van optimaal. Zo ontstond een goede, elegante oplossing om make-up altijd bij je te kunnen hebben: de vanity case.

   Parijse juweliers lieten zich voor het ontwerpen van een esthetisch make-uptasje inspireren door chatelaines, de Japanse inrō en achttiende-eeuwse gouden (snuif)doosjes. Ze gebruikten hiervoor edele metalen en edelstenen. Men kon het tasje laten vullen met de gewenste kleuren poeder, rouge en lippenstift. De vanity case was naast functioneel dus ook decoratief en werd bovendien als een juweel op zich gezien. Door de toenemende populariteit van deze tasjes kwamen er goedkopere varianten op de markt, waardoor het hebben van een vanity case toegankelijk werd voor een groter publiek. Oorspronkelijk zaten er alleen poeder, rouge, een poederdons en een spiegeltje in, maar al snel werd er steeds meer in opgeborgen en kregen alle mogelijke benodigdheden (sleutels, sigaretten, kleingeld etc.) elk een eigen vakje.

   Modetijdschriftredacties en kranten definieerden, dicteerden en stimuleerden met de inhoud van hun bladen de nieuwe mode en sociale regels en omgangsvormen. Door toenemende acceptatie van make-up in combinatie met, en versterkt door, een grotere toegankelijkheid daarvan en aandacht in de massamedia, werd de vanity case een populair accessoire. Gezien de vele vermeldingen in kranten en tijdschriften was het tasje ook in Nederland in allerlei varianten en modellen verkrijgbaar.

   De vanity case was een uiting van een nieuwe identiteit en kan worden gezien als een weerspiegeling van de periode waarin accessoires populair werden.

4. geen auteur
   Het binnenste buiten
   Een visueel essay

   Dit visuele essay richt zich op de binnenkant van zes kledingstukken uit verschillende periodes. Dit staat in nauw verband met het thema van het vijftienjarig bestaan van het samengaan van de Nederlandse Kostuumvereniging en de kantvereniging ‘Het Kantsalet’, dat dit jaar werd gevierd. De objecten komen uit de collecties van drie Nederlandse musea en drie Nederlandse verzamelaars.

   Het eerste object komt uit het Zaans Museum. De Zaanstreek had in de achttiende eeuw een geheel eigen streekdracht. Voorbeelden hiervan worden in het Zaans Museum bewaard, o.a. het hier opgenomen jak uit het laatste kwart van de achttiende eeuw. De blauwe zijde met ingeweven motieven dateert van iets vroeger. De voering is een gekalanderde stof. Het jak is heel zorgvuldig genaaid, maar wat minder zorg vermaakt, waarschijnlijk in een periode waarin het jak voor amateurtoneel werd gebruikt.

   De fraai geborduurde crèmekleurige zijden galajapon uit het Amsterdam Museum dateert uit c. 1780. De grote foto laat de linnen voering van het lijfje zien; op de rug kan de maat middels een rijgveter aangepast worden.

   De groene wollen, met anjers bedrukte japon dateert van c. 1840. Hij is in particulier bezit van een verzamelaar. Op de grote foto is te zien hoe de rokwijdte in kleine stopplooien aan het nauwsluitende lijfje is bevestigd. Over de taillenaad is een biesje van dezelfde stof gezet.

   De kapiteinstuniek uit het Museum Rotterdam is van tussen 1894 en 1907. Hij werd gedragen door een schutter van de Rotterdamse Schutterij, die in 1907 werd opgeheven. De voering is met geel draad in een concentrisch patroon doorgestikt. Dit werd zo gedaan om de borst naar voren te laten staan, zoals het een schutter paste. De metalen knopen aan de binnenkant fixeren de glanzende, eveneens metalen, knopen aan de voorzijde.

   Het kinderjakje is gedragen op Marken en dateert waarschijnlijk van rond 1900. Het is in bezit van een particuliere verzamelaar. De dichtgeweven wollen stof is bedrukt  met een patroon van groene druiven en druivenbladeren. Groen was op Marken een rouwkleur. Dergelijke jakjes werden altijd gevoerd met wat er maar voorhanden was. In dit geval zijn dat een stuk gestreepte katoenen stof van een oude onderrok en een blauwkatoenen lap bedrukt met witte letters.

   Het graspak maakt deel uit van Hans Ubbinks collectie voor 2011. Hij ontwierp hiervan een mannelijke en een vrouwelijke versie. De laatste is in bezit van een particuliere verzamelaar. Ubbink gebruikte een bewerkte foto van gras in zijn tuin voor de buitenstof. Voor de voering gebruikte hij verschillende stoffen met allerlei motieven, waaronder een stof met daarop teksten in het Engels.

5. Tony de Kaper-van Aalst
   Tamboereren
   Soms op de voorkant, soms op de achterkant

   Koningin Máxima was tijdens de inhuldigingsceremonie in 2013 gehuld in een blauwe creatie, ontworpen door Jan Taminiau. De kantachtige versiering op de doorschijnende stof is borduursel, gemaakt door Maison Lesage.

   Deze techniek wordt tamboereren genoemd. Hierbij worden met een soort haaknaald kettingsteken geborduurd op een strakgespannen ondergrond. Dit gaat terug op het aari-borduurwerk uit India. De kettingsteken zitten aan de voorkant van het werk, aan de achterkant zitten rechte verbindingssteekjes.

   Tussen 1850 en 1950 werd het tamboereren beoefend in alle landen van Europa. Men tamboereerde op machinale tule, om goedkoop een kantachtig product te maken. Ook werkte men op mousseline. In Lier werd het tamboereerwerk Lierse kant genoemd. Hierbij was de basisstof katoenen tule. Deze kanttechniek is vaak toegepast voor de bollen van de mutsen die bij verschillende Nederlandse klederdrachten gedragen werden.

   In de eerste helft van de negentiende eeuw werden verscheidene pogingen gedaan om een machine te maken die kon tamboereren. Ercole Cornely uit Parijs had met zijn Cornely-machine groot succes. Om hiertegen te kunnen concurreren moesten de handborduursters iets bieden wat met de machine niet zo goed te maken was. In Bourg-le-Roi kozen de handborduursters voor het gebruik van kleur. Daardoor leek het tamboereerwerk op tapisserie. Men noemde het ‘Point de Beauvais’.

   Een andere manier waarop de ateliers voor handmatig tamboereren zich konden onderscheiden, was het gebruik van kralen en pailletten, zoals ook in het aariborduurwerk werd gedaan. Men richtte zich daarmee op modieuze kleding en accessoires. Opvallend is wel, dat men in India de kralen op de zijde met de kettingsteken aanbracht, terwijl deze in Europa aan de zijde met de rechte steken bevestigd werden. De laatste methode werkt sneller.

   In Lunéville werd vanaf het begin van de achttiende eeuw wit tamboereerwerk gemaakt. Vanaf ongeveer 1865 specialiseerde men zich hier in het werken met kralen. Er werd veel voor de grote modehuizen in Parijs gewerkt. In hun werk voor de haute couture gaven de borduursters van de Lunéville-ateliers het ‘parelwerk’ een driedimensionaal aspect middels allerlei technieken. Dit driedimensionale Lunéville-werk met z’n onbegrensde mogelijkheden wordt Broderie d’Art genoemd.

   Een van de Lunéville-ateliers die zich in Parijs vestigden, was het huis Michonnet, later Lesage. Het werkt nog steeds voor de grote couturiers. Ook Nederlandse modeontwerpers laten hun creaties door dit huis uitvoeren, waaronder Victor & Rolf en Jan Taminiau. Creaties van Taminiau worden vaak opgeluisterd met delen in Broderie d’Art, zoals de schitterende japonnen die hij ontwerpt voor koningin Máxima.

   Onlangs werd door Maison Lesage de band met het aloude Indiase aariborduurwerk hernieuwd: een Indiaas atelier dat op leer borduurt, vervaardigt nu in opdracht van Lesage o.a. schoenen voor Christian Louboutin.

6. Geeske Kruseman, Isis Sturtewagen en Jane Malcolm-Davies
   Erasmus’ muts
   

   Desiderius Erasmus, de grote Nederlandse humanist (1466 -1536), draagt in zijn portretten door Quentin Massys, Albrecht Dürer en Hans Holbein een typische zwarte bonnet, of muts. Deze blijkt exact gelijk op alle portretten naar het leven, terwijl allerlei variaties te zien zijn op portretten uit het geheugen of naar een ander schilderij. Deze iconische muts is wordt onmiddellijk herkend, maar is nooit uit technisch oogpunt bestudeerd.

   In het eerste deel van dit artikel bespreken we de portretten zelf, in het tweede de typologie van de muts afgeleid uit tijdeigen afbeeldingen, in het derde de beschrijvingen van bonnetten en van het maakproces in archiefteksten, in het vierde de archeologische vondsten, en in het vijfde de mogelijkheid tot exacte reconstructie, dus tot experimenteel onderzoek dat nieuwe en fundamentele kennis oplevert over verdwenen technieken en materiaalkennis.

   De resultaten wijzen uit dat Erasmus' muts gebreid was, op vorm gevold, geruwd en geschoren. Hij was niet uit geweven stof in elkaar genaaid, noch uit vilt gevormd. Qua vorm ligt hij halverwege tussen de 'dop' die vanaf de vroege veertiende eeuw voorkomt en de schijfvormige bonnet van de zestiende eeuw. De muts van Erasmus was geen uniek, persoonlijk kledingstuk, maar een vast attribuut van zijn klasse (de geleerde) en van zijn generatie (de vorige droeg de dopvorm, de volgende de schijfvorm). De gebreide muts of bonnet had varianten voor de meeste andere klassen en groepen mannen van zijn tijd. Zijn economisch belang, met name voor de vrouwelijke beroepsbevolking, is tot nu toe schromelijk onderschat.

   Experimenteel onderzoek is een noodzakelijk onderdeel van het bestuderen van archeologische gebreide bonnetten, en is hiervoor waardevoller naarmate het minder gericht is op het produceren van hoofddeksels, en meer op accurate gegevens.

   Wij hopen dat de schrijver van ’De Lof der Zotheid’, die in de gekste dingen het leerzame of geestige wist te zien, wel een glimlach over zou hebben voor zo'n lange verhandeling over zijn hoofddeksel. Schreef hij niet goedgemutst aan een vriend: ‘...ut pecuniam acceptero, Graecos primum autores, deinde vestes emam’? (…zodra het geld binnenkomt ga ik eerst [boeken van klassieke] Griekse schrijvers kopen, en daarna kleren).