Jaarboek Kostuum 2009

Inhoudsopgave

1. Irene Groeneweg
   Veranderingen in de herenmode omstreeks 1660
   Enkele historische gegevens over de introductie van de rhingrave, innocent en justaucorps

   Een van de meest opvallende historische kledingstukken voor mannen is het ‘rhingrave kostuum’, genoemd naar de wijde petticoat breeches, ‘rhingrave ‘in het Frans. Over wie deze wijde ‘rokbroek’ zijn naam gaf en wanneer deze in de mode kwam, heerst verwarring. Er werd algemeen aangenomen dat Frederik, Wild- und Rheingraf, graaf van Salm (1606-1673) de naamgever was. De graaf had hoge functies in het leger en was vanaf 1646 gouverneur van Maastricht. In de Dictionaire van Gilles Ménage (late zeventiende eeuw) staat dat de rokbroek was genoemd naar een Rijngraaf die gouverneur van Maastricht was.

   In de negentiende eeuw werden vier schetsen van petticoat breeches gepubliceerd, gemaakt door Randle Holme, waarvan twee door hem gedateerd in 1658. Verder is er een dagboek van twee broers uit de rijke Haagse familie Zoete de Laeke, geschreven tijdens hun verblijf in Parijs van eind 1656 tot halverwege 1658. Op 10 april 1658 schrijven zij dat de rokbroek in Parijs nog maar net gedragen werd. Het dagboek werpt ook licht op wie de rokbroek werkelijk zijn naam gaf: de broers ontmoetten de twee zoons van Rijngraaf Frederik, die toentertijd beiden dienden in het Franse leger. Weliswaar wordt in recente kostuumgeschiedenis de jongste zoon, Karel Florentijn, genoemd als naamgever, maar dit moet de oudste, Frederik Jr., geweest zijn. Als erfgenaam van de titel van zijn vader was hij degene aan wie de broers Zoete de Laeke refereerden. Geen van beiden is echter gouverneur van Maastricht geweest.

   Tot op de dag van vandaag wordt het wambuis dat bij de petticoat breeches wordt gedragen in de Nederlandse kostuumliteratuur ‘innocent’ genoemd. Dit voert terug op de monografie over Hollandse mode in de zeventiende eeuw die de Nederlandse kunsthistoricus Frithjof van Thienen in 1930 publiceerde. Hij nam aan dat de term ‘innocent’, die in Frankrijk al voor 1643 in gebruik was voor een mannenkledingstuk, en die ook in Nederlandse bronnen in de vijftiger jaren van de zeventiende eeuw voorkomt, sloeg op het korte wambuis dat er als een kinderwambuis uitzag. De innocent was echter een soldatenjas en de term moet een synoniem zijn geweest van justaucorps, de  getailleerde, knielange jas die eerst alleen door soldaten, maar weldra ook door burgers gedragen werd. In de Nederlanden werd hij ‘rok’ genoemd. Tot zelfs in 1720 werden deze rokken bij verkoop van boedels als ‘innocents’ aangeduid. Dat de soldatenjas en het kledingstuk dat jongetjes tot hun zevende droegen op elkaar lijken, heeft mogelijk tot de naam ‘innocent’ geleid. Zelfs nog in de late zeventiende eeuw werd een japon die net als een mannenjas aan de voorkant sloot, in Frankrijk een innocente genoemd.

2. Dirk-Jan List
   Hollandse almanak uit 1784
   Galleries des Modes et Costumes français beïnvloedt Nederlandse mode

   Rond 1770 experimenteerden uitgevers met het concept ‘modeblad’. De serie prenten Gallerie des Modes et Costumes français verscheen van 1776 tot 1787. Toen het aantal afleveringen van deze serie minder werd in het begin van de jaren 80 van de achttiende eeuw en de experimentele modebladen teleurstellend bleken, namen de almanakken de rol van mode-informant over.

   Dit artikel betreft een bijzondere Amsterdamse almanak uit 1784. Naast delen met commerciële informatie en ontspanningslectuur, was er een modekatern ingebonden. Dit bevatte twaalf kleine modeprenten met uitgebreide beschrijvingen. Dat laatste is uniek, want andere almanakken hadden slechts korte bijschriften, of helemaal geen. De Nederlandse prenten volgden de Franse tot in het kleinste detail. Op iedere prent staat een vrouw, man of een aantal kinderen afgebeeld tegen een realistisch gedetailleerde achtergrond van een kamer, tuin of landschap. Dit is opvallend, want deze techniek wordt overigens pas gebruikt in prenten uit ongeveer 1835-1840. De tekst wijkt echter regelmatig  af van de Franse voorbeelden.

   De uitgever kopieerde de prenten uit de Gallerie des Modes et Costumes français van 1780-1782. Omdat er indertijd weinig afleveringen uitkwamen had hij niet veel keus, en de uiteindelijke selectie was een weldoordachte. De ouderwetse robe à la polonaise werd niet gekozen, en evenmin de (al te) modieuze robe à l’anglaise. Daarentegen staat de levite, die lijkt op de robe à l’anglaise, afgebeeld op drie prenten. Dit model was in 1784 zo populair in de Nederlanden dat de bekende romanschrijfsters Betje Wolff en Aagje Deken de levite noemen en beschrijven in hun roman Historie van den heer Willem Leevend. Drie van de zeven vrouwen en een van de twee meisjes dragen een waaier, wat overeenkomt met de prenten in de Gallerie des Modes et Costumes français.

   Blijkbaar geven de kleine prentjes een dwarsdoorsnede van wat de Nederlandse bourgeoisie modieus vond. Het is echter de vraag of in Nederland, waar ingetogen fichus alomtegenwoordig waren, de laag uitgesneden japonnen op de prenten op zo’n uitdagende manier gedragen werden.

   Museumpresentaties en kostuumliteratuur wekken vaak de indruk dat vrouwenkleding in deze tijd beperkt was tot de robe à la française, robe à la polonaise en robe à l’anglaise, alle met breed uitstaande heupen. Vanwege het gebrek aan correcte accessoires worden veel bewaard gebleven japonnen niet herkend als leviten. Daarnaast was de mode met brede, ovale hoepels voorbij, behalve voor hofkledij. Het volumineuze silhouet van de rokken van de robe à l’anglaise en de levite werd behouden door middel van een bescheiden, ronde hoepel of een breed kussen aan de achterzijde. Als daar genoeg plaats voor was, verdiende dat de voorkeur. Museumpresentaties waarin deze japonnen uitsluitend van twee kleine heupkussentjes worden voorzien geven een verkeerd beeld. Aanvullend onderzoek naar deze mode is noodzakelijk.

    

3. Tjitske Sijtsma-0ma
   Vorstelijk gekleed in het kostuum van het volk
   De nationale dracht als politiek statement?

   In het verleden droegen leden van het Nederlandse en van het Noorse vorstenhuis streekdracht bij speciale gelegenheden. Tot het begin van de twintigste eeuw trokken Nederlandse koninginnen en prinsessen Friese of Zeeuwse klederdracht aan als zij een bezoek brachten aan deze provincies. Nu is dat beeld verdwenen. Daarentegen dragen zowel mannelijke als vrouwelijke leden van het Noorse koningshuis tegenwoordig met verve een van de Noorse drachten.

   In beide landen werd streekdracht gebruikt om nationale eenheid zowel als eigenheid te laten zien, maar tegenwoordig draagt de Nederlandse koninklijke familie eigentijdse, modieuze kleding. Koningin Beatrix vertegenwoordigt nog steeds de nationale eenheid, maar het Nederlandse koningshuis heeft andere manieren gevonden om daar uitdrukking aan te geven. In het verleden gebruikte het streekdracht ook voor meer specifieke doeleinden. De koninklijke familie wilde de goodwill van het Friese volk verwerven en de band  van de regering met de provincie Zeeland benadrukken. In het eerste geval kan de afstamming van de Friese Nassaus een rol gespeeld hebben.

   Nadat Noorwegen zich eerst had losgemaakt van Denemarken en later ook van Zweden, kwam er grotere nadruk te liggen op Noorse nationale symbolen waaronder de ‘bunads’, de streekdrachten. De Noorse koninklijke familie draagt bunads bij belangrijke nationale gebeurtenissen, maar ook in de privé sfeer. Door de verschillende vormen van streekdracht te dragen geeft de familie uiting aan haar band met het Noorse volk.

   Het is niet duidelijk in hoeverre het element ‘verkleden’ een rol speelde bij het dragen van streekdracht. Duidelijk is wel dat dit zowel bij de Nederlandse als bij de Noorse koninklijke familie voornamelijk een politiek doel diende en nog steeds dient. Bij beide families zou streekdracht beschreven kunnen worden als ‘symbolisch stijgend cultuurgoed’.

   En zo gaan beide vorstenhuizen met hun tijd mee: de Noorse koninklijke familie door het dragen van streekdracht in een tijd waarin de bunad steeds populairder wordt; de Nederlandse koninklijke familie door geen streekdracht meer te dragen nu die bij het Nederlandse volk in onbruik is geraakt.

4. Hillie Smit en Marijke van de Weerdt
   Een gloedvolle japon met een tragische historie
   Restauratie en geschiedenis van een japon in het Amsterdams Historisch Museum

   Onlangs ging Marijke van de Weerdt, textiel- en kostuumrestaurateur van het Amsterdams Historisch Museum, met pensioen. Haar laatste project was het restaureren van een bijzondere vroeg-twintigste-eeuwse japon. Marijke van de Weerdt documenteert de restauratie van de japon en Hillie Smit doet verslag van het onderzoek naar de geschiedenis van de jurk.

   De japon kon niet tentoongesteld worden omdat hij incompleet was en ten dele zeer kwetsbaar. Wat ervan was overgebleven was een prachtig versierde tuniek van goudkleurige tule, een lijfje van tule bedekt met zijden gaas in slechte conditie, en een vermaakt en uitgelegd voeringlijfje van katoen met baleinen. De oorspronkelijke onderjurk ontbrak, er waren nog slechts een paar blauwzijden fragmentjes.

   Het beige zijden gaas van het lijfje werd vervangen. Het oorspronkelijke gaas met z’n vele gaten werd in het lijfje verwerkt. De gaten werden met nieuw gaas opgevuld. Er werd een reconstructie van de onderjurk, met een klein sleepje, gemaakt van polyester in de blauwe kleur van het lijfje Tenslotte werd er onderzoek gedaan naar het materiaal van de ongebruikelijke iriserende pailletten, die eruitzagen als keverschildjes. Zij bleken van gelatine gemaakt te zijn.

   Ook werd gekeken naar de herkomst van de japon. Hij werd aangetroffen in een antieke kist vol kostuums, die in 1951 samen met drie familieportretten aan het Stedelijk Museum was gedoneerd. In 1963 ging de kist over naar het Amsterdams Historisch Museum. In documenten is te zien dat de objecten afkomstig waren van een zekere mevrouw Franco Mendes. De portretten waren die van een echtpaar genaamd Lopes Suasso, en van Cora Franco Mendes. Het enige lid van de familie Franco Mendes dat ook tot de familie Lopes Suasso behoorde, was Jonkvrouwe Esther Lopes Suasso (1881-1931), die in 1900 met Benoit Franco Mendes was getrouwd. Zij was de moeder van Cora Franco Mendes, die op het gedoneerde kinderportret staat afgebeeld.

   De tamelijk rechte lijn van de japon en de rijke versiering wezen op de periode 1910-1915. Mevrouw Franco Mendes was toen rond de dertig, wat de datering zeer aannemelijk maakt. Als lid van de Joodse elite in Amsterdam en echtgenote van de directeur van een verzekeringsmaatschappij had zij de maatschappelijke status die een bepaalde kledingstijl vereiste. De japon zou gedragen kunnen zijn bij recepties of als avondjurk.

   Uit verder onderzoek kwam naar voren dat in 1952 een tweede donatie werd gedaan van een vrouwenportret uit ca. 1915, waarvan werd aangenomen dat het een lid van de familie Franco Mendes betrof. De gecombineerde wapenschilden van de families Lopes Suasso en Franco Mendes geven aan dat dit een portret van Esther Franco Mendes-Lopes Suasso is, de oorspronkelijke eigenaresse van de japon die nu in het Amsterdams Historisch Museum is.

   In de Tweede Wereldoorlog kwamen tussen 1942 en 1944 alle nazaten van Esther Franco Mendes-Lopes Suasso in Auschwitz om. Ook Esthers weduwnaar, Benoit Franco Mendes, stierf daar in 1944.

    

5. Johan de Bruijn en Jacco Hooikammer
   ‘En de lelijkste mutsen lieten we daar achter’
   Staphorster vrouwen op zoek naar kant, 1960-1990

   In Staphorst en Rouveen gaan een paar honderd vrouwen nog steeds dagelijks in dracht. Onderdeel van hun zondagse kleding voor de kerkgang is een kanten muts, lokaal bekend als de toefmusse. Deze is er in twee varianten: het klein mussien (kleine mutsje) en de cornetmuts, die van later datum stamt. Dit artikel gaat over de kant die voor de cornetnuts gebruikt wordt. Deze muts bestaat uit een bol, een voorstrook, een achterstrook, een schuif twee lange banden en banden die onder de kin worden vastgestrikt. Tegenwoordig is alleen de achterstrook nog van handgekloste kant. De voorstrook is van machinale kant, omdat deze zo dicht geplooid is dat het verschil nauwelijks te zien is.

   Staphorst heeft diverse periodes gekend waarin het lastig was om aan genoeg kant te komen. De auteurs richten zich hier op de laatste periode van schaarste. In de zestiger jaren van de vorige eeuw ontdekten een paar vrouwen dat gebruikte mutsen goedkoop gekocht konden worden in het Duitse Niedergrafschaft Bentheim, waar de traditionele kledij in onbruik was geraakt. In groepjes van drie of vier gelijkgestemden stroopten zij Bentheim af en kochten soms tientallen mutsen, met aan elk daarvan genoeg kant voor drie Staphorster mutsen.

   De vrouwen maakten een goede winst als ze deze kant verkochten aan minder avontuurlijke vrouwen in Staphorst. Soms werd een voor vijf gulden ingekochte muts verkocht voor 300 gulden! Sommige vrouwen die hierover geïnterviewd zijn, gingen vaak naar Bentheim, omdat ze het meer dan de moeite waard vonden. En ze genoten natuurlijk van de spanning van de jacht. In de late tachtiger jaren werd het echter lastiger om Duitse mutsen van goede kwaliteit te vinden. Bovendien was er minder kant nodig, omdat het aantal draagsters van de dracht begon af te nemen. En zo stopten Staphorster vrouwen met het kopen van kant in Duitsland. De eens zeer kostbare kant kan nu voor betrekkelijk weinig geld op lokale veilingen gekocht worden.

    

6. Wielent Harms
   De nieuwe aanwinst
   Het leed eener verzamelaer, voor ulieden opgeteekent tot leering ende vermaeck

   Op zoek naar een opengewerkte of gegoten Friese tasbeugel, vond de auteur een zilveren exemplaar op een vlooienmarkt. Erop afgebeeld zijn de vier evangelisten met hun attributen en op de haak staat Eva die de verboden appel plukt. De keurmerken zijn onmiskenbaar achttiende-eeuws en de prijs was heel redelijk. Vertrouwend op zijn parate kennis van keurmerken sloot de auteur de koop af, in de veronderstelling de slag van zijn leven geslagen te hebben.

   Thuisgekomen onderzocht hij de beugel nauwkeurig met behulp van een vergrootglas en verscheidene naslagwerken: de jaarletter, het Amsterdamse keurmerk, de belastingkeur met het hoofd van Minerva en het meesterkeurmerk waren alle aanwezig. Edoch, uiteindelijk bleek de tasbeugel niet uit de achttiende eeuw maar uit 1914 te stammen.

   Met name het meesterkeurmerk gaf problemen. Het werd herleid naar de firma F. de Groot Boersma in Sneek. Hoe vreemd het ook mag lijken, zij gebruikten in de periode 1909-1949 oude keurmerken. Nader onderzoek wees uit dat er rond 1900 grote vraag was naar oud zilver. Hieraan kon voldaan worden door antieke objecten na te maken en deze te voorzien van, schijnbaar oude, nepkeurmerken. Kopers zouden sowieso niet weten waar ze op moesten letten. Vooral in Engeland was er veel belangstelling voor oud Nederlands zilver. In het laatste kwart van de negentiende eeuw had de firma Van Gelderen in Schoonhoven al zogenaamde stuivertjesbeugels gemaakt, voor Schotten die een sporran droegen om hun kilt op z’n plaats te houden.

   Het was illegaal om fantasiekeurmerken te stansen. Bij de Groot Boersma voldeden ze echter aan de eisen, omdat de jaarletter in de binnenbeugel werd gestanst. Deze kwam overeen met het jaar 1914. Het meesterkeurmerk van de maker werd ook in de beugel en in de haak gestanst, maar de fantasiemerken kwamen pas na deze officiële. De Groot Boersma koos keurmerken die een grote gelijkenis vertoonden met oude gildekeurmerken, mogelijk om commerciële redenen. De tasbeugel werd gegoten in een oude mal, wat hem er antiek deed uitzien – en zo werd de koper bedrogen.

   Tussen 1960 en 1989 ontstond in Nederland opnieuw belangstelling voor antiek zilver. Omdat daarvan heel weinig voorhanden was, haalde men zilveren objecten uit Engeland. Deze waren voor het merendeel in antieke mallen vervaardigd en nauwelijks te onderscheiden van echt oud zilver. Nu er veel verzamelingen worden verkocht, duikt veel van dit zilver op in de handel.

   De Friese tasbeugel is inmiddels de best gedocumenteerde in de collectie van de auteur; het wachten is nu nog op een Friese tas…

   Naar aanleiding van vragen over de foto van de mal sprak de auteur met de heer Drost, de laatste zilversmid die nog werkzaam is in Staphorst. De heer Drost gaf uitleg over de methode van gieten in zand, een arbeidsintensief proces waarbij mallen worden gebruikt om onder andere zilveren tasbeugels te maken.

    

7. Hans Lemmerman
   SPKNBRG, limited edition: Super Cool!
   

   In Spakenburg gaan enkele vrouwen nog dagelijks in streekdracht. Theater Atelier Het Wilde Oog (Inge van Run en Hans Lemmerman) haalt deze streekdrachttraditie uit z’n normale context door verrassende confrontaties met eigentijdse kunst en ontwerp te creëren. Zij organiseren voorstellingen, fotosessies en experimenten met ongebruikelijke kledingcombinaties, en ontwerpen nieuwe theaterkostuums geïnspireerd op de Spakenburger dracht.

   In 2007 stelde Het Wilde Oog zich de vraag wat voor stijl er voort zou komen uit de combinatie van Spakenburger dracht met die van de MTV-generatie. Kostuumontwerpster Dorien de Jonge kreeg, samen met de Japanse Yukie Hashimoto, de opdracht om een Spakenburgse versie te ontwerpen van de kledingstijlen van een jongerengroep in Tokyo, die zich ‘Fruit’ noemt. Zij creëren een eigen identiteit door vintage, zelfmaakmode, haute couture en elementen uit traditionele Japanse kostuums met elkaar te combineren. Hiermee ontstaat een straatcultuur uit een collage van stijlen en invloeden: van Roy Lichtensteins pop art tot Gothische Lolita’s, van Schotse ruiten tot heldhaftige strijders uit stripboeken.

   Door dit principe te vertalen naar ‘Spakenburgse mode’ ontstonden exclusieve outfits voor jonge mensen. Het zijn collages van eigentijdse kledingstukken, soms gemaakt van typisch Spakenburgse kledingstoffen, samen met traditionele onderdelen zoals een kraplap, schortenbanden, klompen of geplooide en gevouwen rokken en sjaals.

   Het Wilde Oog heeft samengewerkt met de Spakenburger schoonzusters Koelewijn, de ‘Spakenburgse Diva’s. Foto- en videoregistraties van deze samenwerking waren te zien bij tentoonstellingen in Spakenburg (2007) en Japan (2008). Daar was ook werk te zien dat door diverse Nederlandse ontwerpers voor Het Wilde Oog was gemaakt. Zo schetste Rien Bekkers onder meer een hemd bestaande uit twintig gehaakte ondermutsen. Judith de Zwart gebruikte stof bedrukt met Nederlandse landschappen, en Linda Eijssen liet zich inspireren door het werk van Leigh Bowery, waarbij men zich van hoofd tot voeten in stoffen of motieven hult. De drie Spakenburgse Diva’s kozen ieder een lievelingskraplap als basis van waaruit Linda Eijssen hen van hoed tot klompen kleedde.

   In 2008 werd het Tokyo-concept verder uitgewerkt. Het Wilde Oog ging naar Tokyo om jonge Japanners uit te nodigen een authentiek Spakenburgs kledingstuk uit te zoeken als onderdeel van hun eigen outfits. Aanvankelijk stuitten zij op veel weerstand, maar later ontstond er een aantal schitterende combinaties.

   Het Wilde Oog gaat door met zijn zoektocht wat betreft het experimenteren met erfgoed en ontwerp. Dorien de Jonge maakte nieuwe ontwerpen voor het project ‘Cor en Gerrie’: Spakenburgse vrouwen geportretteerd in de gebouwen van Gerrit Rietveld. Samen met Yukie Hashimoto transformeerde zij de traditionele visserstrui van een bijna uitgestorven kledingstuk tot een unieke pronktrui. De samenwerking met de drie dames Koelewijn, die in Spakenburg als de avant-garde worden beschouwd, blijft een belangrijke bron van inspiratie voor het Theater Atelier.